miércoles, 28 de septiembre de 2016

RUEDA, LAMIA, RUEDA

(This post contain a lot of stolen pics from internet, if you are the owner and prefer that I replace your image, please let me know in comments, thanks).

Ni caso a la nota anterior, es un texto de cortesía para los coleccionistas de skate guiris, que a veces se ponen un poco puntillosos con estas cosas. Los que siguen este blog, recordarán que como parte de la promoción de Nela, escribí un post que fabulaba sobre la influencia de la estética del cómic en el diseño gráfico del skateboard y a su vez, cómo el skate influyó de manera indirecta en mi dibujo. Antes conjugaba el verbo fabular porque reconozco que estas divagaciones son pura especulación. Esto no es un tesis, no pretendo sentar cátedra, se podría investigar más y mejor. Todo esto surge de una necesidad personal de vincular dos de mis pasiones, el cómic y la imaginería del skate de finales de los 80 hasta el 91-92.
Siempre he sido lector de tebeos y tras una infancia de mucho dibujo, en la adolescencia prefería estar en la calle con mi panda del patín. Ya sólo leía en los ratos muertos, pero el skate me mantuvo dibujando. Copiaba de manera compulsiva los gráficos de las tablas que me gustaban y que nunca podría tener, ya que costaban alrededor de 10.000 pesetas en 1988-89.  De modo que la única manera de poseerlas era “atrapando su espíritu” a través de la repetición de su imagen.


Pure eighties.

Para los que se incorporan ahora al blog, dejo el enlace del primer skatepost AQUÍ, fue uno de los post más visitados y que más comentarios (sobre todo fuera del blog) suscitó. No más batallitas, vamos al lío, si en la primera entrada escribía sobre estética enumerando a los pioneros y sus influencias. En este texto me olvido del envoltorio para hablar sobre los primeros diseños que incorporaron recursos narrativos propios del cómic: secuencia de imágenes y herramientas textuales (bocadillos, nubes de pensamiento, texto de apoyo y onomatopeyas).
Pero antes de empezar debo aclarar que a finales de los 80, casi cada gran ciudad de los EEUU tenía su propia marca de skate. Por no hablar de que en muchas tiendas se serigrafiaban tablas y camisetas para los patinadores locales de las ligas amateur. Eso implica que la cantidad de información no sólo es enorme, si no que a veces es equívoca (falta la mitad, está mal fechada o acreditada), así que en este texto me centraré en las marcas americanas más conocidas o la fase de investigación sería interminable. Las fuentes para redactar este libro, por orden de importancia son los dos libros de Sean Cliver, Disposable: A history of skateboard art The Disposable skateboard bible , las páginas web skateandannoy.com, artofskateboarding.com, skullandbones.com, además de algunos foros de coleccionistas. Salvo un par de referencias puntuales, este texto se centra en el origen, eso implica que hablaremos de diseño gráfico en el skate de finales de los 80.

Introducción:

Entre cómic y skate existen algunas coincidencias; comparten un origen y desarrollo determinado por la técnica (imprenta/serigrafía), además tienen un fin masivo y popular. También coinciden en que el desarrollo del mercado y las necesidades de autores/patinadores han determinado formatos (tiras, dominicales, tebeo de grapa, novela gráfica/ Formas determinadas por el estilo, desarrollo de materiales e ingeniería). 


Además cómic y skate no eran sólo lectura y deporte: determinaban un estilo de vida, marcaban el carácter… o al menos antes era así.  Llegabas al instituto y sabías quien eran los dos o tres de clase que leían tebeos igual que identificabas al grupo que patinaba. Hoy todo “posers”, ni frikis ni skaters, el mercado audiovisual y las redes lo han digerido todo: tronistas hablando de los X-men disfrazados de skaters.

1. Herramientas textuales.

Bocadillo:
La primera referencia es de 1977-78, se trata de una “nube” que contiene el nombre del pro (patinador profesional), Waldo Autry (Tunnel Products). La cuestión aquí está en interpretar la intención del diseñador, ¿es una nube de pensamiento o simplemente el dibujo de una nube?…pura especulación, así que debo descartarla. Pero en cualquier caso, tiene el honor de ser la (posible) referencia más antigua del post.



Para ver el primer bocadillo nos remontamos al 84. Es un bocadillo de pensamiento que contiene el nombre de la marca, Brand-X. El modelo es una team deck (tabla de la casa, no representa a ningún patinador profesional) llamada “Weirdo”, obra de Bernie Tostenson (1950-2009), dueño de la marca además de un gran fan de R. Crumb. Bernie no sólo fue el primero, también uno de los que mejor supo explotar los recursos que el cómic ofrecía, pero realmente será recordado por ser una pieza clave en el desarrollo técnico del skate. Bernie era un surfero que trabajaba serigrafiando en una empresa de señales y pin-balls. 

Siguiendo a una novia se mudó a Santa Bárbara y allí la única empresa que ofrecía trabajos de serigrafía era mítica marca SIMS. La diferencia entre bernie y el resto de empleados del sector era evidente: un profesional de la serigrafía en un mundo amateur. Él resolvió los problemas técnicos que la evolución del deporte planteaba. El primero y más importante, inventó la pantalla (las llamaba tilt jigs) que permitiría serigrafiar sobre curvas cuando las tablas empezaron a hacerse cóncavas, el resto de marcas copiaron su técnicas. Tras abandonar Sims, montó su propia marca, Brand-X. Sería una empresa kamikaze, su idea original era hacer todo lo que no le dejaron hacer en otras empresas. Produciría tablas menos rentables, porque invertía más atención, dinero y tiempo en cada una. Empezó a usar más tintas (capas) e incorporó al skate el uso de tintas metalizadas y transparentes, para crear efectos volumétricos.

Weirdo (1894), en la ampliación se aprecian la tinta transparente para separar los planos proyectando sombras.

Tercer ejemplo y primer bocadillo “de diálogo”que he registrado: Blockhead, modelo “Revel” (team deck), 1985. Diseño de David Berghold, propietario de la marca. Algunos de los diseños de D.B. intentan contar una historia usando viñetas inconexas o imágenes superpuestas. D.B. pronto cedió el testigo gráfico a Ron Cameron (uno de mis artistas favoritos) más dotado que él en dibujo, color, composición y (su punto fuerte) tipografía/rotulación…pero menos interesado en los recursos narrativos cómic.
Esta “Revel” es una composición no lineal de cuatro viñetas y dos bocadillos. El autor y teórico de tebeos Scott McCloud definiría esto como un ejemplo de narración “non sequitur”. No soy muy fan de sus clasificaciones, pero me vale para explicar que hablo de una narración inconexa y abierta, que vive de la sugerencia y la carga que aporta el lector para darle sentido. La última viñeta es el logo de la marca, las otras tres están inspiradas en el Dick Tracy de Chester Gould. Pero lo interesante aquí son los bocadillos, en el primero vemos el uso más repetido posteriormente, meter la marca o nombre del pro. Sin embargo, en el segundo vemos un uso menos común, el diseñador se dirige directamente al dueño del patín con un mensaje imperativo: “Skate!”.

En 1987 sale al mercado la “Riot stick” el modelo con el uso más inteligente del bocadillo. Volvemos a Bernie Tostenson y Brand-X. Aquí recrea el estilo figurativo de Crumb e introduce varios bocadillos, unos vacíos, otros con mensaje; “U stink!”, “Stuck by the truck!”,“There´s a truck on my face!”, además de una nube con la onomatopeya POW. Pero lo más interesante es el uso del bocadillo vacío.



Riot stick (87), en la imagen detallada se ve el increíble trabajo de serigrafiado, aquí usó la tinta transparente para separar el texto y la lengua de la multitud. Una de mis "Holy grails"


Brand-X era una marca pequeña, con un par de empleados/amigos en un almacén serigrafiando tablas de calidad. Había poco presupuesto para costear un equipo de pros, apenas un par de patinadores de norteamericanos de segunda fila y algún europeo. La mayor parte de sus modelos eran “team decks” o tablas con motivos externos al skate, como la tabla dedicada a la banda Anthrax o al asesino en serie Ed Gein. En la “Riot stick” Bernie deja bocadillos vacíos para que los niños que compraban sus tablas pudieran personalizarlas rellenando los bocadillos con sus propios textos. El mensaje era “hazte tu propia pro-model”, el sueño de todos.

En 1990 el ilustrador/pintor/grafitero/pro-skater Andy Howell recuperaría esta idea para su primer modelo en New Deal. Este gráfico es una mezcla entre la Riot stick y la Rude Boy IV (de la que hablaremos más adelante). Howell continuó usando recursos propios del cómic en años posteriores así
que hablaremos más de él.
New Deal, Andy Howell pro model 1990

Un último ejemplo coetáneo que no me podía saltar: SMA (Santa Monica Airlines) “Think crime” 1988, collage que contiene un alegato contra la policía, muy preocupados por prohibir patinar en determinadas áreas. Lo interesante es que incorpora nada menos que 8 bocadillos con bastante texto, cada uno contiene alguna frase típica de policía. En medio, señales de prohibido y en la cola, una multa por patinar.


Onomatopeya y textos de apoyo: 


Para cualquier diseñador, integrar textos en el gráfico es siempre un trabajo complicado, a veces una pesadilla. Meterlo en forma de onomatopeya podría ser un recurso socorrido, sin embargo, apenas es utilizado. En muchas tablas, cuesta discernir lo que es onomatopeya de simple rotulación. Quizás la referencia más antigua sería el ya comentado “POW” de la Riot stick. Pero la onomatopeya más icónica llegará en 1991 con la 101 “Natas Kaupas pro model”. Esta es una muñeca rusa, el diseñador Marc McKee se apropia de las pinturas de Lichtenstein que a su vez de apropió de viñetas de los tebeos de los 50-60s. Además,este gráfico nos introduce en el siguiente punto: el uso de textos de apoyo. En este caso, el diseñador aprovecha este recurso para dar la información (Natas Kaupas) contando un pequeña historia, dando dirección  y sentido a la lectura a la imagen: nombre-explosión-sorpresa. Es una visión subjetiva, donde somos espectadores de una escena aérea que acaba en tragedia. Reconocemos a Natas (le nombramos en nuestra mente) pero justo en ese momento un misil acaba con él, y la narración vuelve a nosotros con un "oops" de sorpresa.



Textos de apoyo:
No hay demasiados ejemplos, es un recurso que se incorporó tarde y he acotado hasta 1992. A finales de los 80 aparecen algunas cajas con el nombre de la marca o al pro, pero no se pueden considerar como textos de apoyo. No es hasta principios de los 90 cuando se incorpora este recurso. Quizás las primeras referencias dignas de mención aparecen en 1990. Marca “Blind”, modelo “Danny Way”, diseño de Marc McKee. La cajas sirven para presentar a  un pandilla ficticia. El siguiente ejemplo creo que es más interesante: New Deal, modelo Justin Girard 1990. Diseño es del ya citado Andy Howell. 



Uno de los modelos más icónicos que mezcla texto de apoyo con secuencia aparece en 1991:  Blind skateboard, modelo Jordan Richter. Sobra comentarlo.
  

2. Secuencia.

Las primeras viñetas aparecen en 1985. Por un lado, una de las casa grandes, Santa Cruz skateboards produce una team deck (diseño del archiconocido Jim Phillips) con tres viñetas. El problema es que no tienen secuencia, son repetición. Algo parecido produjo otra marca mítica, Gordon&Smith en 1986, team deck “Foam tail”. Me ha sido imposible encontrar imágenes en internet, así que subo capturas de móvil.La calidad es muy mala, pero creo que se entiende.


Por otro lado, está la “Revel” (1985) el modelo de Blockhead del que hablamos al comienzo del post. Aquí el problema es que no acaba de haber secuencia entre sus viñetas, son imágenes inconexas o con una elipsis tan grande que todo queda por interpretar.

Para llegar a una secuencia de imágenes al uso, habría que esperar hasta 1986, otra vez diseños de Santa Cruz y G&S. Sin embargo nada es perfecto: hay secuencias pero no viñetas.


                           

Santa Cruz apostó poco por el Freestyle (estilo libre o Pogo), nunca se lo tomaron demasiado en serio, es un estilo residual, casi un baile y de pocas ventas. Ray Meyer fue su único pro y tuvo dos modelos, esta “Skippy” es el primero. El diseño es más humorístico de lo habitual y el único que utiliza recursos del cómic antes de los 90 en Santa Cruz. Más tarde incorporaron el cómic para competir con las nuevas marcas, los tiempos exigían un cambio de rumbo en lo gráfico. Me da la sensación de que Jim Phillips, el diseñador oficial de la marca, tuvo más libertad con este diseño…o quizás tampoco se tomaba demasiado en serio el pogo. En cualquier caso, es mi diseño favorito de Jim. 
En el caso de Gordon&Smith el gráfico es del propio patinador, Chris Miller, uno de los pioneros en una ya larga tradición de skater/diseñador. De fondo un autorretrato mientras que en primer plano vemos tres momentos distintos de un personaje-silueta que cae al vacío. Un gráfico extraño para la época, de tono existencialista dentro de una marca de tradición colorista y festiva.

El primer gráfico de cómic completo (secuencia y viñetas) llegaría en 1987. Modelo,“Rude Boy IV”, cuarta pro-model  de Chris Baucom, que patinaba para Walker skateboards (Florida), buque insignia del skate de la costa este. Walker es una casa con historia, pero en realidad era una empresa pequeña, ya que la industria del skate se desarrollaba en la costa oeste, en California, principalmente.

Este gráfico de Steven Walker es directamente una página de cómic impresa sobre otro soporte, del papel a la madera. Bajo el título “The adventures of Rude Boy” se narran las aventuras de una versión punk de “Dennis the Menace” ("Daniel el travieso", en cristiano). El protagonista marca su territorio como un perro, atropella ciudadanos, asusta a las viejas y maltrata a sus fans. “Rude boy” era el apodo de Chris Baucom, un skater digamos… revoltoso. Hasta dos años después, no he encontrado otra referencia tan clara como este gráfico de Walker. Quizás al ser una marca pequeña no tuvo impacto en el resto de diseñadores-empresas.



En 1990 la industria del skate estaba en su apogeo, los pros de más edad veían cómo llovía el dinero sobre las compañías pero ellos cobraban un pequeño porcentaje por cada tabla vendida (eso me suena). Pero la ventas eran enormes, seguía siendo un pastón y pudieron ahorrar mientras sus carreras menguaban... y ocurrió lo lógico: los pros rescindieron sus contratos y con sus ahorros montaron su propia marca. Así, entre 1990-1993 aparecieron un montón de marcas nuevas y gran parte del negocio pasó a manos de los protagonistas: Blind, Wolrd industries, Alien Workshop, Focus, New Deal, Planet Earth, Acme, Plan B, 101… pero también marcas que apenas duraron uno o dos años: Public, Small room,Shine, Fishlips… lo importante es que con ellas llegó una revolución gráfica, definida en gran parte por el uso del rip-off en tono irónico. Los diseñadores pescaban referencias visuales de corte infantil (dibujos animados, clásicos ilustrados, literatura infantil, tebeos…) o de la cultura popular para ironizar sobre temas serios: drogas, pornografía, racismo, homofobia, sectas, control de armas…






Algunas marcas se adaptaron, otras abrieron subdivisiones (Alva-New School/ H-street-Life…) pero los chavales querían al “transgresor original” y estos tenían fichados a los mejores pro-street skaters (la rampa había perdido protagonismo).

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Antes de acabar el post me gustaría hablar de una idea interesante, el uso de secuencia en varias tablas. En esta variante, tras escoger un motivo, se desarrolla una continuidad entre modelos usando cada tabla como una viñeta independiente. Resultó un negocio lucrativo, los chavales, que ya adoraban al pro, establecieron un vínculo aún más fuerte con sus gráficos. Entra en juego otra variable, el coleccionismo, despertando a la bestia completista que muchos llevamos dentro… pero esto no son cromos, era una afición realmente cara. Llevo algunos años metido en el coleccionismo de skate y el discurso habitual es “me compro las tablas que no pude tener de niño”. Lo liberador de satisfacer una frustración infantil mezclada con crisis de los 40 (los adolescentes de 84-90) son un cóctel explosivo que acaba en burbuja de precios.

La secuencia más famosa fue también la primera, obra de Jim Phillips para la Santa Cruz y el patinador Rob Roskopp. Su primera tabla (Target 1, la más codiciada) sale al mercado en 1984. Del centro de una diana sale un brazo que dibuja con sangre el nombre del pro. Es un diseño innovador, en una época de diseño plano, Jim intenta conseguir un efecto 3D a través de la ruptura y superposición.
En algunas entrevistas, Rob cuenta que todo surge de un dibujo que le había hecho un amigo inspirado en el estilo de Ed “daddy” Roth, Jim lo redibujó y se convirtió en el bestseller de la casa. Pronto hubo mucha presión para sacar un segundo modelo y tanto Rob como Jim estaban bloqueados.  Fue un ejecutivo, Tim Piumarta quien sugirió la idea de hacer una serie. Durante mucho tiempo se decía que todo seguía un plan maestro de Jim, que desde el inicio pensó en la serie. El propio Jim lo desmintió con el tiempo...aunque tampoco hacía demasiada falta: hay una incongruencia entre el diseño de la T1 y la T2. Jim Phillips tuvo que desplazar el brazo del centro de la diana hacia la izquierda para poder continuar con la narración (el monstruo desatado acabará con el primer plano). Una corrección demasiado chapucera como para pasarla por alto. De manera que es imposible saber si la idea de la serie es del 1984 o 1985, pero sí sabemos que termina en 1989, aunque en las siguientes Roskopp, el motivo gira en torno al monstruo. El triunfo del azar y lógica empresarial.


Un poco más tarde, Ken Park también tuvo su serie, pero sólo aporta como novedad que la desarrolló en dos marcas distintas, lo que implica que el propietario de la idea era el patinador y no la casa. Su secuencia se inicia en la mítica Madrid Skateboards (85), pero el desarrollo lo hizo en Vision skateboards entre el 87-88.




Por último, hay un tipo de narración que se da aprovechando las dos caras de la tabla, dos viñetas que cuentan una historia. Es muy poco común, ya que en la parte de arriba de la tabla o no hay nada (en los 90 se cubría todo con lija) o simplemente se coloca el logo de la marca más alguna referencia al modelo. Pondré solo un ejemplo, mi favorito lo por lo sencillo y lo bien que funciona el gag, además de que utiliza la onomatopeya para insertar el logo. La pena es que no doy con la imagen de la parte de arriba, pero vamos es bien sencillo, por debajo unos chavales lanzan un petardo tamaño fallas a un carrito, en la parte de arriba sólo una explosión.


Toca despedirse, y como buen infectado por el virus del coleccionismo (no me lo tengáis en cuenta) aprovecharé la ocasión para dejar un anuncio: querido lector, si desde hace años tienes un patín abandonado en un desván, azotea o garaje, envíame un privado a plastinante@gmail.com. Como buen autor patrio, soy pobre, pero tengo algunos originales para intercambiar (¡no están en venta, sólo disponibles para esta locura!).

¡Rueda Laia, rueda!



viernes, 23 de septiembre de 2016

DÍA GRANDE, POST DOBLE


1. 23 DE SEPTIEMBRE

Llegó el día, hoy se estrena Lamia en las librerías y yo estoy un poco más nervioso de lo habitual porque aún no he visto cómo ha quedado el libro, cosas de nuestra querida Aduana Canaria.
Este es un post mínimo, nunca he vivido un día de estreno, no puedo ir a las librerías para fisgar las novedades porque aquí llega todo con retraso. Sólo estoy ansioso por ver qué le parece el tebeo a los lectores más madrugadores.


Hablando de madrugadores, AQUÍ dejo la primera reseña del libro. Breve y respetuosa con el lector. Muchas gracias a Javier Pérez de Albéniz y su descodificador.

Al hilo de esta primera reseña y en un ataque de pánico, les dejo con la segunda parte de esta entrada.


2. PLIS (súplica abierta a críticos, periodistas culturales y reseñistas).

Hace algunos años leí (creo que en la entrevista que le hizo Truffaut) que en los primeros pases de Psicosis, Hitchcock rogaba a los espectadores que al salir del cine no contaran la película, un pacto de silencio basado en la complicidad. Psicosis  (ATENCIÓN SPOILER) tiene un guión montado en torno a un giro inesperado, tras 35 minutos “normales” Hitchcock monta la escena de la ducha y convierte una promesa sexual en el asesinado más brutal que se había visto hasta el momento en una sala. Hitchcock no sólo elimina a la protagonista, sino que para reforzar el momento sacrifica a la única estrella del film, Janet Leigh, dejando al público absolutamente perdido (los diez minutos siguientes, los espectadores sólo podían mirarse entre sí, incrédulos). Aún hoy es una estrategia radical, en general, las películas marcadas por la sorpresa se guardan el as para el final, a lo “El sexto sentido”.
Cuidar el secreto de ese efecto era vital para que Psicosis siguiera sobrecogiendo al público. Pero una vez que el producto sale al mercado, el autor pierde el control. A Hitchcock sólo le restaba rogar silencio, en persona en los pases de prensa, a través de un pequeño corto para las salas.

En este texto quiero hacer un poco lo mismo.

He trabajado duro durante mucho tiempo en una historia académica, con una estructura y trama "sencilla", un engranaje que parece funcionar… pero es un mecanismo delicado. Trabajo para mis lectores sin mirar sus bolsillos, eso significa que hago (o lo intento) los tebeos que a mí me gustaría leer. La lógica dice que no puedo aspirar a un público masivo porque me gustan muy pocos títulos al año y ninguno es un superventas. Me empleo con la mayor exigencia de la que soy capaz, no tomo atajos, invirtiendo el tiempo necesario en cada paso porque vivo de otras cosas. Siempre pienso que cada tebeo podría ser el último y hago lo imposible por no avergonzarme de ellos en el futuro.
Sería perfecto si la persona para la que he trabajado tres años (tú, querido lector), recibiera el libro con la mínima información posible. Evidentemente, por temas de promoción el “lector virgen” es una quimera… pero aspiro a que al menos no les llegue la historia destripada.

Y aquí llega el ruego: Querido crítico, periodista, reseñista o aficionado que escribe sobre tebeos en alguna plataforma pública, mira con cariño el trabajo hecho y sé cuidadoso a la hora de escribir tu texto. No es necesario contar una trama para hacer una buena reseña. Prefiero menos referencias y 1000 lectores vírgenes a 3000 resabidos. Está claro que vuestra intención es la mejor; dar difusión a los tebeos… pero no a cualquier precio. Me gustaría que al escribir te pusieras en el lado del lector, en cómo te gustaría experimentar la primera lectura.
El libro está en las librerías, ya está fuera de mi control, la historia no me pertenece. Lo único que puedo hacer es esmerarme con este blog y proponer material interesante que dé juego y facilite el trabajo de los agentes que participan en la promoción.

Como diría los queridos "Malaspecto": gracias y perdón.



lunes, 19 de septiembre de 2016

DISTINGUIDA SEÑORA

Como ya he comentado en alguna ocasión, cuando estoy en el punto cero de un proyecto, la única manera que tengo para arrancar es ir acotando. Si no cierro caminos puedo pasar la eternidad en una nube improductiva, hay tantas opciones flotando que soy incapaz de escoger, mucho más sabiendo que esta decisión determinará mi trabajo/vida durante los próximos tres años.
Lo que puedo contar (sin destripar nada) sobre la acotación en Lamia es sencillo: quería hacer un tebeo de género negro (con su detective, su criminal, su policía...), ambientado en los 40 o 50 y con una mujer embarazada como protagonista. Desde el punto de vista de la narración, nada nuevo: condensación, contar con el mínimo de texto posible y añadirlo  sólo a través de diálogo, sin recurrir a texto de apoyo... descartando así un recurso académico de este género, el monólogo interior.

A partir de aquí llegan los meses de "antena puesta", ese estado en el que toda la información que recibo es susceptible de ser una piezas de ese puzzle que me obsesiona. Así, tomando notas, poco a poco se va armando la historia. Unas piezas son indispensables, otras pegamento y otras sólo dan brillo. Hoy toca hablar de una pieza importante, que apareció por casualidad (como suele ocurrir) mientras escuchaba la radio. Fue un momento en el que un montón de información que flota sin forma en tu cabeza cobra sentido, un "¡Eureka!" en toda regla. Esa pieza es un programa de radio que se emitió de 1947 a 1984. Líder en la programación de tarde durante muchos años: El consultorio de Elena Francis.

Evidentemente, no debo contar por qué es importante ni qué sentido tiene en la historia. Simplemente, voy a escribir unas notas sobre la investigación  que hice sobre el programa. Los lectores de más edad recordarán perfectamente esa entradilla con el "Indian Summer", otros no saben de qué hablo o quizás sólo tienen un vago recuerdo... yo entre ellos. Mi casa nunca fue de radio, tengo 38 palos y la primera vez que escuché hablar sobre este programa fue en un reportaje emitido Cadena Ser, donde se entrevistaba a Pietat Estany.

El origen del programa es sencillo, Ramón Barbat director de Radio Barcelona le propone a su amigo José Fradera Butsems, dueño de los Laboratorios/Instituto Francis (Bel cosmetics), que patrocine un programa dirigido a la mujer. El espacio nace como consultorio de belleza, las oyentes consultaban sus dudas con una "experta", Elena Francis.
Todas querían ser doña Elena o al menos ser dignas de su aprobación... pero doña Elena en realidad es un personaje ficticio, de hecho, el nombre sale de invertir los de la esposa del patrocinador, Francis Elena Bes.
Elena Francis era un equipo de guionistas, un director-censor y una locutora. Por contrato, todos mantienen un pacto de silencio sobre la identidad de doña Elena. Artículos y publicidad en prensa escrita ayudaban a consolidar el engaño.
Cada programa duraba 30 minutos y respondía a siete cartas. Poco a poco, el programa fue mutando de cosultorio de belleza, limpieza y jardinería a consultorio sentimental primero y confesionario después. Por supuesto, siempre dejando un espacio para seguir vendiendo sus productos. Las mujeres confiaban en los sabios consejos de doña Elena y, amparadas en el anonimato muchas veces denunciaban actos delictivos o pedían de auxilio... los problemas nunca salían de la puerta de casa.

Los consejos de doña Elena, evidentemente iban en la línea ideológica del régimen, enseñaban lo que era ser una mujer católica y española; obediencia, paciencia, resignación, silencio y fe. Cada guión era revisado por un censor colocado por la conferencia episcopal, puro adoctrinamiento a través de las ondas.
El éxito se tradujo en una avalancha de cartas semanal, eso propició que el programa se dividiera en dos vías: unas pocas misivas eran respondidas en antena, mientras que el grueso recibían respuesta personal por carta. Ésas son las interesantes, un retrato certero de la sociedad española, pero sobre todo, de la situación de la mujer durante la dictadura.
En 1975, Pietat Estany respondió a un enigmático anuncio del periódico La Vanguardia: "¿Te gusta escribir?". Así entró a trabajar respondiendo las cartas de las oyentes del consultorio. Sin saberlo, Pietat es una pieza clave de Lamia, así que lo mejor es que sean sus palabras las que describan aquel empleo. A continuación, transcribo un fragmento de una entrevista que apareció en la Vanguardia en 2008, he sido incapaz de encontrar el podcast de su entrevista en la Cadena Ser.

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P. ¿Qué hacía usted en el Consultorio de Elena Francis?
R. Muchas cartas no eran contestadas en antena, y el Instituto Elena Francis me contrató para que ejerciese de Elena Francis. Respondí esas cartas de tú a tú, por carta.
P. ¿Cuántas?
R. Durante ocho años, ¿siete u ocho al día?¿unas 20.000, quizás? Las cartas se venían conmigo de vacaciones, rompí dos Olivetti...
P. ¿Por qué no se radiaban?
R. Su contenido era inconveniente, dibujaban un retrato miserable de un país ignaro y cutre, su oscuridad, su sordidez. Casos extremos, situaciones dramáticas...
P. ¿Qué le contaban sus comunicantes?
R. Conflictos sentimentales, enamoramientos con sentimiento de culpa, dudas sobre el sexo, chicas reprimidas en internados de monjas, remordimientos sobre la masturbación, infidelidades...y maltratos, embarazos indeseados de jovencitas, violaciones...De fondo, siempre impotencia, incomprensión, mucha incomunicación y soledad. Lo del maltrato no es cosa de ahora. ¡No! y en esos años era terrorífico: ¡No había divorcio! Me apenaba cuando contaban "No sé qué hago mal, yo le cocino, le lavo la ropa, le plancho, limpio la casa...".
P. Víctimas que se sentían culpables.
R. Hasta las violadas por su padre o hermano mayor se sentían culpables ¡por ya no ser vírgenes! Esa siniestra inversión de papeles me sumía en una tristeza inmensa. Y por su letra casi indescifrable, eran mujeres casi analfabetas que hacían un colosal esfuerzo por escribir todo aquello en secreto.
P. ¿Y qué les decía usted?
R. "Querida amiga...", y procuraba desculpabilizarlas, dando algún consejo, algún consuelo...pronto descubrí que lo importante era dar consuelo, que eso era lo único útil.
P. ¿Cómo lo supo?
R. "No sabe usted el bien que me ha hecho", volvían a escribir agradecidísimas. Sentir que interesaban a alguien les ayudaba. Les aconsejaba que buscasen a alguien con quien hablar y compartir...
P. La historia más desgarradora fue...
R. Me pesó la de una mujer de una aldea gallega que cuidaba de la suegra imposibilitada y caprichosa, con hijos adolescentes y marido alcohólico que cada día destrozaba la casa y le pegaba... Me contaba que había enfermado y que no tenía tiempo de ir al médico, y decía; "Debo procurar no morirme porque , entonces, ¿qué será de mi familia?
P. ¿Que habrá sido de aquellas mujeres?
R. A veces me lo pregunto. Estaban tan solas...
P. ¿Desde dónde llegaban más cartas?
R. De las aldeas de Galicia y de pueblitos de Castilla.
P. ¿Y de hombres?
R. Algunas, también, pero problemas menores...exceptuando los homosexuales, torturados por la incomprensión. Recuerdo a un chico al que sus padres habían expulsado de casa y ya sólo quería suicidarse.
P. ¿No se deprimía usted?
R. A veces dejaba de leer, embargada por la pena. El día de enero de 1984 que me comunicaron que cerraban el consultorio, ¡me sentí liberada!, y entonces entendí que había estado al borde del desequilibrio emocional.

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Desde la portada, en Lamia suena la radio de fondo. Casi todos los textos son transcripciones literales de fragmentos del programa, otros son resúmenes, por problemas evidentes de espacio... ¡y que no me atrevo a jugar con la paciencia del lector!
No puedo cerrar este post sin añadir algo de sonido, más que nada por escuchar el tono.  Hay bastante información audiovisual en la red, por si hay algún lector interesado.



Mejor despedida imposible: carta póstuma de Serrat a doña Elena.





viernes, 16 de septiembre de 2016

HISTORIA DE UNA PÁGINA


Abordamos un clásico en todo blog de tebeos, el post donde el autor explica su método de trabajo. 

El primer libro del que se habla en este blog, Sin título.2008-2011, era un tebeo experimental. Un ensayo sobre lo que sabía (y que no ha variado demasiado) hace cinco años sobre cómo contar una historia a través del cómic. Mezclaba dibujo con fotografía, lo que hacía que el proceso aparentemente fuera el más extraño, digo aparentemente porque en realidad la base de mi trabajo es siempre la misma.
En Nela es una adaptación, trabajé a partir de un texto ajeno. Creo que es una manera ideal de trabajar; partes de un material de calidad y haces lo que quieras con él, sin negociar con el guionista. El único filtro es la autocrítica, pero por encima de todo, el respeto que le tengas al autor del texto original. 
Lamia tiene un guión original, es mi visión de una historia académica (inicio-nudo-desenlace). Sin embargo, es el tebeo en el que más he experimentado desde el punto de vista del proceso. No lo digo por las imágenes que siguen abajo, ese es mi proceso habitual (visualización, boceto previo, bocetos de construcción, página final), sino porque es mi primer guión escrito. Me explico, siempre he "escrito" tomando notas y dibujando al mismo tiempo, resolviendo la historia de manera visual. Durante meses reúno notas y las conecto con pequeñas escenas que voy dibujando para ir dando forma al guión. Con Lamia quería probar un proceso mental distinto; escribir como lo haría un guionista, pero intentando minimizando aún más la parte visual. Simplemente apuntando una nota de la situación inicial de cada capítulo y dialogando (sobre-dialogando en realidad, luego al visualizar viene la poda), sin pensar en cómo lo voy a resolver gráficamente. ¿Por qué ese cambio? a veces tengo la sensación de que el subconsciente nos traiciona, nos hace vagos, evita las complicaciones futuras que aparecerán en el tablero de dibujo (el tiempo y esfuerzo que nos llevará dibujar escenas complejas). Romper con esta dinámica para salir de esa "zona de comfort" exige mucha concentración...y trabajar en el ordenador, con un lápiz en la mano es imposible desconectar el automatismo de garabatear. Yo defiendo que, ante todo, el cómic es un medio visual (o debería serlo), incluyo texto cuando no hay más remedio, cuando no encuentro otra manera de transmitir la información, así que conceder que el origen de todo sea un texto es una apuesta radical. 
No quiero explicar mucho más este punto, aún estoy en fase de analizar cómo ha afectado al resultado, creo que es un cambio profundo y merece un post independiente...cuando acabe de sacar conclusiones.

Me dejo de historias, les dejo un resumen del proceso.

1. Texto del guión:

V1.- EXTERIOR DÍA. 
Laia camina hacia su trabajo. Plano de Barcelona en los 40s, una calle amplia tipo Vía Laietana. Vemos claramente el edificio de Radio Barcelona (nota: el diseño del logo será importante).

V2.- INTERIOR, RECEPCIÓN DE RB.
Doña Francisca, la recepcionista (42) tras el mostrador con cara de pocos amigos. A su izquierda, la puerta del despacho del director del programa, el padre Blas.

Recepcionista: Doña Eulalia, ser educada también es ser puntual (o viceversa).
Laia (asfixiada): Buff! lo siento ¿ya están todas?

2. Visualización:

Vamos a la primera imagen, directamente sacada del bloc Nela/Lamia. La primera versión está dentro del recuadro rojo. En un principio decidí hacer pastillas largas y estrechas para colocar los títulos, lo que definía la composición de la primera página de cada capítulo, más tarde cambié de idea. En esta  versión decidí que la primera viñeta ocupase toda la página, por eso de presentar/ambientar la acción de manera espectacular, pasando el resto a la página siguiente. Luego pensé que eso iba en contra del concepto de condensación que intento practicar, preferí sacrificar la espectacularidad a dejar pasar una página con tan poca información.
La segunda versión está bajo el recuadro, son tres viñetas, la segunda no existía en el guión, la añadí para presentar mejor el espacio de la recepción, que será muy importante. Además enseña el motivo por el que Laia llega asfixiada. En la tercera viñeta añado un bocadillo que muestra una de las batallas diarias de Laia.


3. Documentación:

Buscaba una torre en una zona amplia y despejada. La historia transcurre a principios de los 40 por un motivo concreto, esta foto es un poco anterior, pero yo no soy un integrista de la documentación, con que las cosas tengan el aire que necesito para el desarrollo de la acción, es suficiente.


4. Primer Boceto y mancha.

En realidad falta un boceto previo, que siempre termina en la basura. Sólo sirve para plantear la escena en el espacio, colocar los elementos y repartir volúmenes. La segunda versión es el dibujo de la izquierda, hay un poco de calco y regla, aprovecho para dar con los puntos de fuga (perspectiva) y cerrar un poco más el volumen. El boceto de la derecha es un calco rápido del anterior, con ayuda de un rotu de marcar cajas visualizo la composición, colocando las manchas de negro. También escribo los diálogos para saber el tamaño de los bocadillos. Estos bocetos son formato A4, uso un papel barato que no requiere mesa de luz para calcar.


5. Construcción.

Esto ya es un A3, papel malo, tipo folio. Sin duda, la parte más tediosa, no es casualidad que muchos dibujantes se la salten (traducción: desproporciones, personajes u objetos que no están bien asentados en el suelo, etc...). Escuadra y cartabón para cerrar todos los detalles, un trabajo minucioso pero es la base de todo. Esta imagen pasará por el escáner y la imprimiré en azul sobre un A3, esta vez en papel de dibujo. Uso un Fabriano escolar pero de dibujo técnico, 160gr....no es el mejor del mundo, pero el satinado no está mal y se mantiene dentro del presupuesto.

6. Página final.

Sobre esa impresión en azul, hago la página final, la parte más compleja ya está resuelta en el paso anterior. Aquí se trata de construir un poco más las figuras y usar plumilla/pincel para entintar, un proceso mecánico, sólo atendiendo a la línea.


Página final (2) (no lo cuento como parte del proceso).

Como suele ocurrir en procesos largos (tres años, aunque dibujando páginas finales "sólo" uno), a mitad de camino es cuando empiezas a cogerle el punto a los personajes y el tono. Me ha pasado en todos mis libros, a mitad o al final del proceso acabo redibujando las primeras páginas, en este caso, casi 20. Voy mejorando, mi primer libro lo dibujé completo dos veces.
Como ocurría en la segunda fase, la de construcción, es cuestión de en qué punto desconectas la autocrítica, si eres capaz de dejar pasar cosas que podrías mejorar depende del compromiso que tengas con el lector.

En este caso cambié un poco la línea, simplifiqué la mancha del edificio en la primera viñeta para definir mejor el volumen, rediseñé el logo de Radio Barcelona que era feo a rabiar e iluminé un poco la última viñeta.

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Epílogo: ¡No lo intente en su casa!

Estando en La Maison cuando el resto de autores pasaban por mi mesa y me veían enfrascado en una repetición me miraban con cara de "estás como una cabra", especialmente los orientales, ellos monetizan el trabajo, cuidan mucho cómo les cunde el tiempo. El resto de nacionalidades tampoco lo entendían muy bien, pero por otro motivo: el trabajo deja de ser divertido. Hay una parte muy grande del proceso que es pura mecánica. Les doy la razón, produzco poco y me aburro largas temporadas en el tablero, debería buscar otro sistema más permeable a la improvisación.

¡Salud!

martes, 13 de septiembre de 2016

UN TEXTO SIN FORMA PARA REABRIR UN BLOG ETERNO

Tras unos meses de silencio, se acerca la fecha de publicación de Lamia y toca reactivar el blog. Evidentemente, estos meses no he estado mano sobre mano, tras la vuelta de Angoulème me encerré en el estudio a terminar el libro y luego cogí unas merecidas vacaciones. Es el libro que más me ha costado cerrar (tópico: los libros no se terminan, se abandonan), se ha llevado unos cuantos meses de retraso (Javi de Astiberri, un santo) y un severo desgaste físico/mental.

El blog lleva abierto desde 2011 y este post tiene un número redondo, 150. Sinceramente, nunca pensé que esta página sobreviviría a la promo de Sin título:2008-2011.* Por su naturaleza, ese libro justificaba la existencia de un blog como apoyo a su lectura.
Luego llegó Nela, que lo necesitaba un poco menos, pero  que dio para unos cuantos textos, en parte porque apenas hay referencias que traten la adaptación de texto literario a cómic, daba para reflexión teórica.
Lamia es un tebeo con vocación académica y no va a dar para tanta vuelta de tuerca.  Desde el punto de vista técnico, no encuentro temas nuevos sobre los que no haya escrito y tampoco quiero desgranar más de la cuenta el libro. A posteriori, tengo la sensación de que a Nela la expuse demasiado. Lamia merece cierto hermetismo por mi parte.
Algo que no se suele enseñar, una prueba de imprenta, en este caso de la cubierta (portada lomo y contra). La composición no tiene nada que ver con el resultado final porque hay un par de centímetros de más por cada lado (cruces de corte y sobrante para doblar la impresión sobre el carboné).

Lamia es mi quinto trabajo y viene a cerrar un ciclo; he trabajado con guión ajeno, he adaptado una novela, he hecho mi tebeo experimental y ahora le tocaba el turno al académico. He dejado para el final este último siendo consciente de que sería el más difícil de resolver. Como ya he dicho, aún siendo el más corto, es el libro que más trabajo tiene detrás, pero todo ese esfuerzo es invisible, está encaminado a hacer una historia sencilla y clara. Sin trampas y sin la red de seguridad de "lo experimental". El lector conectará o no, no hay más.

Respecto al formato sí que habría algo que apuntar,  Lamia es un híbrido entre novela gráfica y álbum francés. Es novela gráfica en el sentido de que libremente escogí el número de páginas, dimensiones y materiales, es álbum porque esa libertad me llevó a tratar de imitar ese formato. Más que álbum francés diría que seguí el modelo del "álbum español", más concretamente los tebeos de Amorós* que editó Ikusager (recogiendo el testigo de "Medios revueltos") a finales de los 80 principios de los 90. Lamia es pura condensación, cada viñeta avanza la historia y es imprescindible, ahí se acerca al álbum, con un planteamiento magro a causa del espacio disponible. No es una elección inocente, es mi postura frente a un tipo de "historia chicle" habitual hoy y que no me gusta. Menos es más (otro topicazo) y poda tras poda, me quedé con 86 páginas para contar esta historia, ojalá hubieran sido menos.

Bueno, ya es bastante para el primer post, no les quiero quemar con demasiado texto tan pronto.

Bienvenidos a la tercera vida de este espacio... ¿quién dijo que los blogs habían muerto? este no se da por enterado.


*1. - Hace unos meses falleció el editor de Ponent, Paco Camarasa. La editorial desaparece con él, a la familia no le interesa el proyecto y una gestora se encargará de liquidar. Eso significa que todos sus libros serán descatalogados, la distribuidora devolverá su stock y probablemente esos libros serán vendidos al peso para hacer pulpa. Yo tengo tres títulos editados en Ponent: Final feliz (guión de Hernán Migoya), Sordo (guión de David Muñoz) y Sin título: 2008-2011, no sé si aún estarán disponibles en la web de la editorial, pero seguro que en iberlibro.com y otras plataformas que no me caen tan bien como para citarlas, también son conseguibles. Hablo de lo mío de manera egoísta y porque es mi blog, Ponent tiene auténticas joyas en su catálogo... también bastante libro malo. Sea como sea, espero que no acaben como papel higiénico.

*2.- Las memorias de Amorós, serie de Felipe Hernandez Cava y Federico del Barrio. Desde de mi punto de vista, lo mejor que se ha hecho en este país (junto a Paracuellos). Un espejo donde mirarse, pero que devuelve un reflejo cruel: revela la talla de tu trabajo.